電影

　　《哪吒之魔童鬧?！吩诙潭虄芍軆?nèi)收獲逾100億元票房，不僅成為中國(guó)影史首部突破百億大關(guān)的影片，更進(jìn)入全球票房前十位并登頂全球動(dòng)畫(huà)電影票房榜首，成為首部躋身全球前十的非好萊塢電影和首部破十億美元票房的非英語(yǔ)影片。

　　2019年動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》（簡(jiǎn)稱(chēng)《哪吒1》）在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)創(chuàng)下超過(guò)50億元人民幣的票房佳績(jī)，使“國(guó)漫”電影迎來(lái)前所未有的高光時(shí)刻。2025年春節(jié)檔上映的續(xù)作《哪吒之魔童鬧海》（簡(jiǎn)稱(chēng)《哪吒2》）更在短短兩周內(nèi)收獲逾100億元票房，不僅成為中國(guó)影史首部突破百億大關(guān)的影片，更進(jìn)入全球票房前十位并登頂全球動(dòng)畫(huà)電影票房榜首，成為首部躋身全球前十的非好萊塢電影和首部破十億美元票房的非英語(yǔ)影片，再度彰顯了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的嶄新高度。

　　自2002年《英雄》開(kāi)啟大片時(shí)代以來(lái)，類(lèi)似“關(guān)鍵時(shí)刻”不斷涌現(xiàn)：2011年《失戀33天》引領(lǐng)中小成本影片實(shí)現(xiàn)逆襲，2017年《戰(zhàn)狼2》帶動(dòng)主旋律商業(yè)片迅猛發(fā)展……這些具有標(biāo)志意義的影片既厘定與詮釋了其所處時(shí)代的產(chǎn)業(yè)環(huán)境特征，同時(shí)塑造了當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的格局。伴隨中國(guó)在全球范圍內(nèi)晉升為世界第二大電影市場(chǎng)，并擁有全球最多的銀幕數(shù)量，“電影大國(guó)”的地位已完全確立。但是，能否真正實(shí)現(xiàn)從“電影大國(guó)”向“電影強(qiáng)國(guó)”的轉(zhuǎn)變，尤其是在文明互鑒與文化軟實(shí)力提升層面的跨越，依然值得深究。若細(xì)致梳理過(guò)去二十余年來(lái)的重要關(guān)鍵時(shí)刻，則有助于判明中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的未來(lái)進(jìn)路。

　　從大片時(shí)代的黎明到類(lèi)型突圍

　　當(dāng)張藝謀在2002年以《英雄》重構(gòu)武俠史詩(shī)的視覺(jué)語(yǔ)法時(shí)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正經(jīng)歷著前所未有的深刻嬗變。這部現(xiàn)象級(jí)作品不僅實(shí)現(xiàn)了2.5億元票房的“神話(huà)”，更通過(guò)其超現(xiàn)實(shí)的色彩矩陣與儀式化的暴力美學(xué)，完成了對(duì)傳統(tǒng)武俠敘事能指系統(tǒng)的全新闡釋。是年，該片貢獻(xiàn)了約四分之一的全國(guó)總票房，標(biāo)志著中國(guó)電影“大制作”模式的正式確立。

　　作為產(chǎn)業(yè)化改革后首部具有示范效應(yīng)的本土大片，《英雄》在高投入、高回報(bào)的商業(yè)模式層面提供了參考，為中國(guó)電影打開(kāi)了更為廣闊的想象空間，也讓資本與大眾看到電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)的潛力?？梢哉f(shuō)，《英雄》為電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)轉(zhuǎn)型過(guò)程提供了強(qiáng)勁活力，并加速了電影產(chǎn)業(yè)化改革的進(jìn)程。

　　在《英雄》影響下，陳凱歌、馮小剛、徐克等多位知名導(dǎo)演迅速跟進(jìn)，進(jìn)一步推動(dòng)古裝大片的集中涌現(xiàn)，使中國(guó)電影票房總收入從2002年的不足10億元迅速攀升至2007年的33億元，漲幅高達(dá)360%，“大片經(jīng)濟(jì)”在其中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

　　然而，隨之而來(lái)的同質(zhì)化問(wèn)題亦開(kāi)始顯現(xiàn)：大量武俠題材與宏大場(chǎng)面的重復(fù)性創(chuàng)作使觀眾逐漸產(chǎn)生審美疲勞，當(dāng)故事空洞、形式化的元素?zé)o法持續(xù)提供新鮮感時(shí)，大片模式也面臨瓶頸?！稛o(wú)極》《夜宴》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等后續(xù)作品雖延續(xù)了巨制規(guī)模，卻因情節(jié)薄弱或?qū)徝烂摴?jié)而遭受批評(píng)?？梢?jiàn)，能否在保證商業(yè)投入產(chǎn)出效率的同時(shí)兼顧敘事創(chuàng)新，一直是中國(guó)電影在通往工業(yè)化進(jìn)程中反復(fù)面臨的考驗(yàn)。正是在這一歷程中，“大片時(shí)代”成為第一個(gè)清晰可辨的“關(guān)鍵時(shí)刻”，既提供了市場(chǎng)化的啟示，也留下了過(guò)熱與失衡的反思。

　　2010年前后，中國(guó)電影類(lèi)型愈發(fā)多元，以都市生活和大眾喜劇為代表的新類(lèi)型在市場(chǎng)上逐漸取得關(guān)注。觀眾對(duì)武俠史詩(shī)類(lèi)作品的重復(fù)表現(xiàn)已感到疲乏，中小成本卻貼近當(dāng)代都市語(yǔ)境的影片迎來(lái)發(fā)展契機(jī)。

　　2011年，都市愛(ài)情片《失戀33天》在同檔期與好萊塢大片競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，上映首周六天票房達(dá)1.88億元，“光棍節(jié)”單日更斬獲5074萬(wàn)元，最終以3.46億元收官，成為當(dāng)年最為亮眼的市場(chǎng)“黑馬”。當(dāng)都市青年在銀幕上遭遇具身化的情感創(chuàng)傷時(shí)，電影不再是懸浮的烏托邦幻象，那些瑣碎的日常對(duì)話(huà)、地鐵站臺(tái)的偶然相遇，構(gòu)成了抵抗宏大敘事的微觀空間。這部制作成本不足900萬(wàn)元的作品，將中國(guó)電影從“大片”拉回生活世界的基底層面。

　　此后，2012年上映的喜劇片《人再?lài)逋局﹪濉芬?2.67億元票房刷新紀(jì)錄，標(biāo)志著中國(guó)電影正式進(jìn)入“10億+”時(shí)代，該年電影市場(chǎng)總票房達(dá)到170.73億元人民幣，中國(guó)由此超過(guò)日本成為僅次于美國(guó)的全球第二大電影市場(chǎng)，“以小搏大”的都市片與喜劇片功不可沒(méi)。

　　《失戀33天》與《人再?lài)逋局﹪濉返某晒Σ⒎桥既唬仁芤嬗谑袌?chǎng)環(huán)境的變化，也呼應(yīng)了年輕觀眾日益多元化的審美需求。與偏好宏大敘事的上一代相比，80后、90后觀眾更渴望從銀幕中看見(jiàn)自身生活與情感的真實(shí)投射。然而，現(xiàn)實(shí)題材與貼近當(dāng)代都市語(yǔ)境的類(lèi)型片在當(dāng)時(shí)仍相對(duì)短缺。上述影片恰好抓住了這一市場(chǎng)空白，借助互聯(lián)網(wǎng)渠道的有效營(yíng)銷(xiāo)，迅速吸引了都市青年。口碑傳播與社交平臺(tái)的助力讓這些中小成本影片實(shí)現(xiàn)口碑與票房的雙重突破，也彰顯了觀眾在市場(chǎng)走向中的決定性作用。

　　這一“關(guān)鍵時(shí)刻”在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中具有里程碑意義，標(biāo)志著電影類(lèi)型格局開(kāi)始突破單一化。現(xiàn)實(shí)題材影片逐漸獲得商業(yè)空間，多元類(lèi)型的市場(chǎng)潛能被不斷激發(fā)?！侗本┯錾衔餮艌D》在浪漫愛(ài)情的基調(diào)下呈現(xiàn)移民孕產(chǎn)等社會(huì)話(huà)題，《致我們終將逝去的青春》則通過(guò)青春校園回憶直擊青年觀眾的情感痛點(diǎn)。這一階段的作品普遍強(qiáng)調(diào)情感真實(shí)性與生活細(xì)節(jié)，現(xiàn)實(shí)題材電影百花齊放，觀影行為更具社會(huì)化和圈層化特征。從此，現(xiàn)實(shí)題材在中國(guó)電影市場(chǎng)的地位不斷提升，帶來(lái)明顯的產(chǎn)業(yè)擴(kuò)容與類(lèi)型格局重構(gòu)。在社交媒體構(gòu)建的新型公共領(lǐng)域內(nèi)，這些作品通過(guò)情感共振形成的集體記憶生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)觀影經(jīng)驗(yàn)的范式革命。觀眾不再是被動(dòng)的意義接受者，而成為羅蘭·巴特所謂“作者之死”后的文本共謀者。這種主體間性的重構(gòu)過(guò)程，標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)完成了從生產(chǎn)者主權(quán)向消費(fèi)者主權(quán)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)換。

　　“主旋律+”與“國(guó)漫”的高光

　　若說(shuō)2010年前后的現(xiàn)實(shí)題材熱潮標(biāo)志了“去大片化”的多元探索，那么2017年的《戰(zhàn)狼2》則喻示著大片以另一種形式的強(qiáng)勢(shì)回歸。吳京自導(dǎo)自演的這部軍事動(dòng)作片不僅憑借56.9億元票房打破當(dāng)時(shí)的華語(yǔ)電影紀(jì)錄，更將商業(yè)電影的類(lèi)型語(yǔ)法與民族主義話(huà)語(yǔ)進(jìn)行基因重組，創(chuàng)造出獨(dú)特的“主旋律+”范式。這種創(chuàng)作模式以酣暢的動(dòng)作場(chǎng)面、簡(jiǎn)潔的敘事節(jié)奏和強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感征服了廣大觀眾，顯示出主旋律題材通過(guò)類(lèi)型化改造而獲得的可觀市場(chǎng)潛力。

　　《戰(zhàn)狼2》的成功帶來(lái)了市場(chǎng)與輿論的雙重震動(dòng)。人們認(rèn)識(shí)到電影既能夠作為國(guó)家和民族精神的象征性凝聚，又能夠成為資本增值的符號(hào)載體，因此也就激發(fā)了更多制片方探索主旋律商業(yè)大片的可能性。隨后，《紅海行動(dòng)》（2018年，票房36億）、“我和我的”系列（2019年起陸續(xù)推出）以及《長(zhǎng)津湖》（2021年，票房57億）等作品相繼問(wèn)世，不斷刷新相關(guān)紀(jì)錄，成為中國(guó)電影版圖中不可或缺的組成部分。

　　2019年暑期檔，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒1》以逾50億元票房躋身中國(guó)影史前列，震動(dòng)業(yè)內(nèi)外輿論。這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)首次占據(jù)國(guó)內(nèi)商業(yè)電影的中心，標(biāo)志“國(guó)漫崛起”的進(jìn)程進(jìn)入關(guān)鍵時(shí)刻。影片在改編經(jīng)典神話(huà)IP“封神”的基礎(chǔ)上，以顛覆傳統(tǒng)形象和突破性制作技術(shù)刷新了觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的固有印象，進(jìn)行了將古典能指植入現(xiàn)代性議題的符號(hào)實(shí)踐。當(dāng)哪吒喊出“我命由我不由天”時(shí)，完成了對(duì)當(dāng)代青年亞文化的精神賦形。自《大圣歸來(lái)》（2015年）以來(lái)，“國(guó)漫”電影陸續(xù)推出《大魚(yú)海棠》（2016年）、《白蛇：緣起》（2019年）等作品，并在題材深度、技術(shù)手段與市場(chǎng)影響力方面逐步提升，但直到《哪吒1》才真正形成大規(guī)模的社會(huì)話(huà)題度和經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

　　在《哪吒1》取得突出成果后，不少人對(duì)“國(guó)漫”前景寄予厚望，期待通過(guò)系列化開(kāi)發(fā)與IP運(yùn)營(yíng)進(jìn)一步推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)快速成長(zhǎng)。然而，產(chǎn)業(yè)發(fā)展并非一蹴而就。

　　國(guó)家電影局備案數(shù)據(jù)顯示，2019年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影備案數(shù)為164部，至2021年降至99部，2022年僅53部，雖2024年回升至127部，但仍未回到2019年的峰值。部分作品雖在制作水準(zhǔn)上投入頗多，卻因故事或市場(chǎng)定位與受眾期待落差過(guò)大而未能延續(xù)《哪吒1》的成功。例如《姜子牙》雖在國(guó)慶檔取得14億元票房，卻口碑分化；2023年的《深?！吩谝曈X(jué)效果上突破明顯，卻因敘事風(fēng)格與受眾接受度不匹配而票房失利。

　　這些案例說(shuō)明，大IP并非票房保證，創(chuàng)意內(nèi)容和市場(chǎng)策略仍是關(guān)鍵。同時(shí)，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)不斷提升，加之動(dòng)畫(huà)制作周期長(zhǎng)、投入高，融資與回本風(fēng)險(xiǎn)均令行業(yè)面臨更大挑戰(zhàn)。直到《哪吒2》將票房天花板提升至“百億級(jí)”，才再次印證了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在全球范圍內(nèi)的潛力，并為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)標(biāo)記了新一輪的“關(guān)鍵時(shí)刻”。究其本質(zhì)，恰在于“國(guó)漫”崛起回應(yīng)了中國(guó)觀眾對(duì)于文化自信的內(nèi)在訴求。傳統(tǒng)神話(huà)故事與現(xiàn)代青年文化的碰撞成為一種巧妙的“文化拓?fù)?rdquo;，它在傳承中華傳統(tǒng)敘事的歷史連續(xù)性的同時(shí)，也為審美現(xiàn)代化提供了新的接口。

　　中國(guó)電影的下一個(gè)“關(guān)鍵時(shí)刻”何在？

　　從《英雄》到《哪吒2》，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程已歷二十余年。票房規(guī)模自不足10億元增長(zhǎng)至600億元，銀幕數(shù)躍居全球首位；在類(lèi)型方面，從武俠史詩(shī)到現(xiàn)實(shí)喜劇、從軍事動(dòng)作到奇幻動(dòng)畫(huà)，呈現(xiàn)出日益多元的創(chuàng)作生態(tài)。

　　正如本雅明的“歷史天使”在風(fēng)暴之中注視著過(guò)去的瓦礫，今天的中國(guó)電影人也必須在回顧過(guò)去的同時(shí)在全球資本、民族敘事與大眾消費(fèi)的洪流中找尋一條通往未來(lái)的道路。許多人在社交媒體上將《哪吒2》在全球票房排行榜上不斷上升的狀態(tài)稱(chēng)作“升國(guó)旗”，這說(shuō)明人們強(qiáng)烈希望好的中國(guó)故事能夠被世界看見(jiàn)。因此可以推知，中國(guó)電影的下一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻”或?qū)⒃谔嵘腥A民族現(xiàn)代文明國(guó)際傳播效能上找到錨點(diǎn)。

　　一方面，中國(guó)電影的創(chuàng)作需要更加積極地挖掘和展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核，通過(guò)融合傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代藝術(shù)手段，塑造既富有民族認(rèn)同感、又兼具世界意義的故事形態(tài)，彰顯中華文明生生不息、兼收并蓄的獨(dú)特魅力。另一方面，以更開(kāi)放、更包容的視野講好“中國(guó)故事”，讓世界在精彩的電影藝術(shù)中更好地理解和感受當(dāng)代中國(guó)的精神風(fēng)貌、社會(huì)發(fā)展以及價(jià)值訴求。

　　因此，從中華文明的浩瀚歷史中吸納養(yǎng)分，以開(kāi)闊的胸懷融入構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的宏大敘事，這種以人民為中心、以世界為舞臺(tái)、以未來(lái)為指向的文化自信與擔(dān)當(dāng)，必將成為中國(guó)電影發(fā)展的新動(dòng)能，也必將為推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)注入持續(xù)動(dòng)力，迎來(lái)寫(xiě)入歷史的下一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。

　?。ㄠ崯?作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）

原標(biāo)題：票房紀(jì)錄究竟意味著什么——解讀中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的那些“關(guān)鍵時(shí)刻”